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W.Kandinskij, Composizione IV 1911, olio su tela, 160x250 cm

analisi degli elementi primari della pittura: lettura di analisi di un’opera di Kandinsky

Da una definizione a posteriori di Kandinskij
I. Masse (masse statiche):
Colore in basso al centro – blu (dà all’insieme un suono freddo) in alto a destra – blu, rosso, giallo separati
Linea in alto a sinistra – linee nere dei cavalli che si intrecciano nel nodo in basso a destra – linee allungate delle figure giacenti

2. Contrasti
Tra al massa e la linea
Tra il preciso e l’indistinto
Tra nodi di linee e nodi di colore e contrasto principale:
tra movimento a punta, tagliente (battaglia) e colori chiari-freddi-teneri

3. Dilagare
Del colore oltre i contorni
Il profilo, perfettamente compiuto, della sola fortezza è indebolito dallo sconfinamento del cielo oltre il contorno

4. Due centri:
a_nodi di linee
b_punta modellata del blu
sono separati dalle due linee nere perpendicolari (lance)
L’intera composizione è concepita molto chiara con molti colori teneri che spesso confluiscono uno nell’altro (dissoluzioni), anche il giallo è freddo. Il contrasto principale del quadro è fra questo chiaro-tenero-freddo e il movimento a punta (guerra). Questo contrasto mi sembra qui forte e duro (interiormente), evidente, il che ha come vantaggio un effetto più preciso e come svantaggio un’eccessiva evidenza di questa precisione.
A fondamento vi sono i seguenti elementi:
a_armonia di masse in quiete
b_movimento calmo delle parti, soprattutto verso destra e verso l’alto
c_movimento a punta soprattutto verso sinistra e verso l’alto
d_la contraddizione in entrambe le direzioni (verso destra forme più piccole si muovono verso sinistra, e così via)

5. Armonia
Delle masse con le linee messe a nudo

6. Contrasto
Tra le forme sfumate e quelle nettamente contornate (quindi linea come linea e come contorno, dove però ha anche un suono di linea

7. Dilagare
Del colore oltre il limite della forma

8. prevalere
Del suono del colore sul suono della forma

9. Dissoluzioni

(Kandinskij., marzo 1911)

SCHEDA DI ANALISI PER UN’OPERA PITTORICA ASTRATTA

A_DESCRIZIONE FORMALE

individuazione degli elementi geometrici primari (punti, linee, figure piane)

dimensioni dei punti;

linee rette orizzontali, verticali, diagonali, diritte;

linee angolari geometriche, libere;

linee curve geometriche, libere;

triangolo; quadrato; cerchio; figure libere

descrizione della struttura compositiva

forze interne, direzioni, relazioni e tensioni tra gli elementi della composizione,

distribuzione dei pesi,

elementi isolati,

livello di complessità,

statico/dinamico,

il ritmo costante, irregolare o assente,

simmetria ed eventualmente di che tipo,

esistenza di un centro

concezione della profondità

assente, illusoria, suggerita dalle linee, dalla posizione delle figure, scalate verticalmente o sovrapposte orizzontalmente, esiste una prospettiva

funzione della linea

decorativa, marcata o leggera, sottile o ampia, continua o discontinua, definisce la forma, armonica, spezzata, spigolosa, curva, definita/indefinita, frastagliata

illuminazione e chiaroscuro

interna/esterna, coerente/incoerente, intensa o bassa, diffusa o concentrata, esiste o meno il chiaroscuro, coerente o incoerente, drammatico, conferisce tridimensionalità ai corpi

colore

monocromo/policromo, naturalistico o simbolico, complessivamente chiaro o scuro, caldo o freddo, contrasti, corrispondenza di colori a forme, colore dominante, saturo/insaturo, coprente/trasparente, contrasti figure/sfondo

stesura del colore

campiture omogenee, pennellate distinte, regolari, irregolari, ordinate, disordinate, controllate, parallele, ampie, brevi, larghe

B_ORIGINE

autore
datazione
materiale/tecnica
dimensioni

La seconda parte della scheda serve principalmente per operare confronti fra opere di diversa datazione ma dello stesso autore o, al contrario, contemporanee tra loro ma di autori diversi.In base alle precedenti indicazioni sarà possibile, alla fine, operare considerazioni sintetiche su quali aspetti originali presenta l’opera rispetto ai precedenti ed ai paralleli analoghi, quali le differenze, l’evoluzione, le relazioni tra l’opera e altri prodotti culturali, eventuali proprie e motivate considerazioni personali

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Music video directed by Blip Boutique featuring visual programming by Aaron Koblin with editing and visual effects by Roger Scott.

...una "scossa straordinaria è in grado di strapparci da uno stato di morte a un sentire vivo...

..danza di punti...

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John Cage, "4' 33"

...il suono del silenzio, che viene abitualmente associato col punto, è così forte, da coprire completamente le altre proprietà...

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Balla, Bambina che corre sul balcone, 1912

Kandinsky, Diversi cerchi, 1926

..da kandinsky...tutti i punti nell'arte...

cerca opere d'arte in cui sia significativo l'utilizzo del punto per tecnica, forma o simbologia, o per quanto ritieni di particolare interesse

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punti..di vista

...continua tu

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…ad un semplice contatto col foglio, uno strumento lascia un piccolo segno: un punto…

“il punto geometrico è un’entità invisibile (…)”

“(…) è il più alto e assolutamente l’unico legame fra silenzio e parola(…) – significa silenzio..(…) simbolo dell’interruzione, del non essere; (…) il suono del silenzio è così forte da coprire completamente altre proprietà”

“qualche volta una scossa straordinaria è in grado di strapparci da uno stato di morte a un sentire vivo (…). Le scosse che provengono dall’interno, causate dall’uomo stesso, trovano in lui terreno idoneo a trasformare l’osservazione della strada nella capacità di uscire in strada. L’occhio aperto e l’orecchio vigile trasformano le più piccole cose in grandi esperienze. Da tutte le parti affluiscono voci e il mondo risuona. Come esploratori che si addentrano in paesi nuovi e sconosciuti, noi facciamo scoperte nel mondo quotidiano, e il nostro ambiente, altrimenti muto, comincia a parlare in un linguaggio sempre più chiaro. Così i segni morti diventano simboli viventi, e ciò che è morto diventa vivo.”

“Anche la nuova scienza dell’arte può nascere soltanto se i segni diventano simboli e se l’occhio aperto e l’orecchio vigile rendono possibile il passaggio dal silenzio alla parola…”

“…se si estrae gradualmente il punto, dallo stretto cerchio della sua efficacia abituale, le sue proprietà interne, fino a quel momento silenziose, acquistano un suono che cresce sempre di più…”

“il punto è stato strappato dalla sua condizione abituale, prende lo slancio per saltare da un mondo ad un altro, dove, liberato dalla sua subordinazione, comincia a vivere come entità autonoma..(…) questo è il mondo della pittura…”

“il punto è il risultato del primo scontro tra lo strumento e la superficie materiale, il fondo…(…). Le grandezze e le forme del punto variano, e con esse varia il relativo suono del punto astratto”

“qual è il limite di un punto?(…) bisogna tener conto di
1_rapporto tra il punto e la superficie di fondo, per quanto riguarda la grandezza e
2_il rapporto di grandezza rispetto alle altre forme, che si trovano sulla stessa superficie”

“il punto deve essere considerato l’elemento originario della pittura (…). Dall’esterno, ogni singola forma disegnata o dipinta è un elemento. Dall’interno, l’elemento non è quella forma stessa, bensì è la tensione interna che vive in essa. Il contenuto delle opere pittoriche non è nelle forme esterne, ma nelle forze-tensioni viventi in queste forme.(…) il contenuto di un’opera trova la sua espressione nella composizione, cioè nella somma internamente organizzata delle tensioni necessarie”

“(…)riconoscerla o rifiutarla è l’alternativa che divide non solo gli artisti di oggi, ma gli uomini di oggi in generale, in due parti opposte:
gli uomini che riconoscono, oltre l’elemento materiale, quello spirituale e
coloro che non vogliono riconoscere nulla che non sia materiale..”

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A few minutes excerpt from Merce Cunningham's BIPED (1999). Merce Cunningham Dance Company, music by Gavin Bryars, filmed by Charles Atlas.

un esempio di motion capture

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019%20azione, inserito originariamente da gaiagiulia_g.

sarà possibile, un giorno, una completa digitalizzazione della danza?
Se per digitalizzazione intendiamo la presenza figurativa del corpo nel cyberspazio, ci troviamo di fronte ad una situazione in cui le informazioni digitalizzate sono poche rispetto a quelle che si ricavano dall'esperienza in carne ed ossa di un corpo in presenza.
Sono di questa natura gli esperimenti di danza interattiva.
L'interattività è fornita dal mouse sensibile, che ricerca l'effetto della resistenza, della massa, e della gravità del corpo in una sorta di visione tattile. In questo rapporto fra spettatore e danza si produce un'eco del movimento sullo schermo e una percezione interiore dello stesso da parte dello spettatore, che è inoltre anche agente e motore della composizione coreografica proposta sul video...

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John Cage made "Variations V" in 1965 for the Merce Cunningham Dance Company. He and David Tudor settled on two systems for the sound to be affected by movement. For the first, Billy Klüver and his colleagues set up a system of directional photocells aimed at the stage lights, so that the dancers triggered sounds as they cut the light beams with their movements. A second system used a series of antennas. When a dancer came within four feet of an antenna a sound would result. Ten photocells were wired to activate tape-recorders and short-wave radios. Cecil Coker designed a control circuit, which was built by my assistant Witt Wittnebert. Film footage by Stan VanDerBeek and Nam June Paik's manipulated television images were projected on screens behind the dancers.The score was created by flipping coins to determine each element and consisted of thirty-five «remarks» outlining the structure, components, and methodology. The specific sound score would change at each performance as it was created by radio antennas responding to the dancers' movements.In this photograph «Variations V» is performed for a television taping session in Hamburg. The photocells were located at the base of the five-foot antennas placed around the stage. Cage, Tudor, and Gordon Mumma operate equipment to modify and determine the final sounds.The project was also presented at the Philharmonic Hall in New York, 1965.